L’objet impossible : un essai sur l’approche matérielle

L’objet impossible : Un essai sur l’approche matérielle

Par Pierre-Olivier Tanguay

sous la direction de Yanik Potvin

Du 6 au 20 mars 2022 était présentée, au Centre des arts de Chicoutimi, l’exposition CE QUI RESTE, de l’artiste chicoutimien Pierre-Olivier Tanguay. Fruit d’un travail collaboratif avec le chercheur Yanik Potvin et le Centre de production en art actuel TOUTTOUT, les œuvres exposées s’inscrivent dans un projet, initié en 2019 dans le cadre de l’entente de partenariat territorial du Saguenay-Lac-Saint-Jean, soutenu par le Conseil des arts et des lettres du Québec et la Ville de Saguenay.

Alliant technologies numériques et techniques traditionnelles, les pièces composant CE QUI RESTE auront évolué à travers différentes étapes décisives tout en générant de nombreuses découvertes et des pistes de réflexion fascinantes sur les plans techniques, plastiques et théoriques.

Exposition

Dès l’entrée dans la salle d’exposition du Centre des arts, l’attention des visiteurs est attirée par des artefacts sombres issus de techniques mixtes de céramique cuite au bois jonchant une grande table. Surplombant ces objets, une étoile blanche et dorée, composée de bombes en porcelaine, chapeaute mystérieusement l’exposition. Au mur, appuyée sur son faîte, une gigantesque croix brûlée à trois branches semble attendre patiemment. À la hauteur du regard, d’autres objets iconiques ainsi qu’une série de pieds noirs évidés, déposés sur des tablettes, nous transportent dans un espace interstitiel, prisonnier des matières autant que des formes qu’elles épousent et imitent.

L’objet impossible

Avec CE QUI RESTE, Tanguay nous amène à réfléchir par l’observation à la facture de ses composantes, à comment elles sont faites. On peut penser à l’action de façonner et de fabriquer à travers de multiples lentilles jouant sur notre regard, nous plongeant dans des perspectives différentes, teintant ainsi les relations que nous percevons dans le flux d’information nous inondant lorsque nous observons le réel.

À l’égard du travail réalisé par Tanguay pour plusieurs pièces de l’exposition, deux de ces lentilles retiennent l’attention : l’hylémorphisme (de hyle-, signifiant matière et -morphe, forme) et la morphogénèse (de morphe-, forme et –genèse, formation).

Toutes deux portent un regard singulier sur notre façon d’apprécier la matière transformée, à travers des gestes la façonnant de diverses manières. Si l’une est concernée par la transition entre l’idée de la chose et son actualisation dans la matière, l’autre se concentre sur les façons qu’a la matière de devenir une forme, naturellement ou artificiellement. Il serait donc parfaitement naturel de les opposer, leur réconciliation semblant impossible de prime abord, car envisageant la création à sens contraire. Il est vrai que l’esprit tel qu’il est construit n’apprécie pas que des mécanismes opposés puissent fonctionner simultanément et de concert. Pourtant, dans l’exposition CE QUI RESTE, Tanguay nous présente des œuvres permettant de concevoir cette cohabitation.

COHABITATION DES DEUX APPROCHES

Tanguay pensait au départ pouvoir extraire une forme numérique sans interférences, pour la traduire en objet tangible. Or, la perfection numérique n’étant possible que dans son existence virtuelle, l’artiste s’est vite retrouvé confronté aux forces vives de la matière, se butant à la “volonté” propre de l’argile.

En effet, les tangentes respectives de l’esprit et de la matière ont commencé à s’écarter dès les phases de modélisation et de réalisation des moules. Les premières divergences observées n’ont pas été considérées comme une manifestation de la matière. Elles étaient pour l’artiste des imperfections, des anomalies qui disparaîtraient avec l’affûtage du procédé.

Dans le processus d’obtention des tirages provenant des moules, étape nécessitant le coulage de barbotine dans des formes de plâtre, la manifestation d’une résistance a été immédiate. L’argile possédant sans équivoque sa volonté propre, les tentatives d’obtenir des tirages parfaits, ne se sont finalement traduites qu’en étrangetés déformées.

Il aurait été naturel pour l’artiste d’écarter ces tirages imparfaits afin de récupérer la précieuse argile pouvant resservir à de nouveaux coulages. La préservation de ces incidents a permis aux objets encore humides et malléables de figer en gardant la trace pétrifiée d’une argile refusant l’ultime emprise des moules. Ayant gardé un semblant de forme, ces objets rescapés, avec le temps, sont devenus des constructions plus complexes, du fait de ce dialogue entre l’intention de l’artiste et celle de la matière. Pour lui, c’est l’idée qui nous fait agir, mais c’est par le « faire » que nous pensons. L’action et la pensée deviennent alors indifférenciables lorsqu’on réfléchit à l’intention (Ingold, 2016).

La vraie ligne de faille est apparue lorsque l’argile a été soumise aux intempéries du feu. La cuisson céramique est un point de non-retour : la matière ne peut revenir à ses propriétés initiales une fois cuite. Il existe bien des méthodes de cuisson céramique avec une plus grande forme de contrôle, mais certaines plasticités ne peuvent être obtenues que par la cuisson traditionnelle au bois. Dans ce type de cuisson, le céramiste doit passer par une forme d’abandon, n’étant plus en contrôle des poteries placées au milieu du tombeau enflammé qu’est le four. L’évolution de la matière à ce stade devient une complexe interaction entre tous les éléments. Le rapport de force entre la matière et le créateur se retrouve débalancé. Le feu est une troisième force en jeu, que l’artiste nourrit : il confie momentanément la forme et la matière aux flammes.

Le feu étant toujours décrit avec les attributs du vivant, il s’inscrit comme un excellent exemple d’un élément où s’installe un dialogue, car sa réponse est immédiate. Bien que toute matière se meut perpétuellement, le feu le fait sur une échelle de temps rapide et incontrôlable. C’est donc à cet élément présent dans presque toutes les cultures que le céramiste fait offrande.

Sont-ils vraiment des accidents ou une manifestation, une addition entre les mouvements de l’argile, du feu et de l’artiste, ces objets déformés, déchirés, mais possédant toujours un semblant de l’empreinte des moules? Sont-ils ce dialogue, cette frontière diffuse entre les volontés?

Les traiter comme des rejets ou des aberrations était une avenue simpliste. Au contraire, l’artiste a choisi d’assumer sa relation avec la matière comme un dialogue permettant l’apparition de nouvelles formes. Ces dernières, inconnues de l’artiste à la genèse du projet, devenaient possibles grâce à une compréhension plus complète de la matière, acquise à travers cet échange.

SYNTHÈSE

Le créateur interagit avec la matière à chaque phase du processus créatif : concevoir dans son intégralité la complexité des éléments et des réactions avec lesquelles il compose est colossal. L’interaction directe avec la matière et la place privilégiée qu’il occupe dans sa manipulation lui permettent une compréhension qui serait impossible s’il était campé dans l’unique position d’observateur. C’est dans cette relation qu’on perçoit le modèle de la morphogenèse dans le processus créatif. De cette rencontre, réside un potentiel infini de formes et de matérialités encore inconnues.

Les procédés issus des techniques industrielles ne sont pas prisonniers du schéma hylémorphique, tout comme les procédés artisanaux ancestraux ne sont pas limités à des modèles de création de la morphogénèse. Cette relation sera plutôt définie par l’approche que l’artiste prendra en lien avec la matière.

Lorsque l’on s’arrête aux œuvres présentées dans CE QUI RESTE, impossible de nier la cohabitation de l’hylémorphisme et de la morphogénèse. Véritable amalgame de fantasmes de conception ainsi que d’objets à l’origine inattendues, de produits déformés et carbonisés déviés de leur forme initiale, chaque item de ce tout possède désormais sa propre histoire, devenant une entité à part entière.

L’objet impossible n’est donc pas impossible à concevoir, ni à fabriquer. Il est impossible parce qu’il est voilé au départ et ne se révèle à nous que par un dialogue assumé, prenant en considération tout ce que la matière offre comme réactions.

« Le schéma hylémorphique correspond à la connaissance d’un homme qui reste à l’extérieur de l’atelier et ne considère que ce qui y entre et ce qui en sort ; pour connaître la véritable relation hylémorphique, il ne suffit pas même de pénétrer dans l’atelier et de travailler avec l’artisan : il faudrait pénétrer dans le moule lui-même pour suivre l’opération de prise de forme aux différents échelons de grandeur de la réalité physique. » [Simondon]