?>
Publicités

LE SCULPTEUR DE SEUILS – Jean-Pierre Vidal

LE SCULPTEUR DE SEUILS
Par Jean-Pierre Vidal

 

« There’s a crack, a crack, in everything, that’s how the light gets in. »

Leonard Cohen, Anthem

Heidegger disait que la fonction, la tâche et même le destin de l’humain est de se faire « gardien de l’être ». Ronald Thibert aura indéniablement assumé cette tâche tout au long de son œuvre, considérable et trop méconnue. Une œuvre qu’il est sans doute présomptueux de prétendre évoquer ici dans toute sa richesse.

Son travail, en effet, a exploré la plupart des matières auxquelles s’est attaquée la sculpture au cours de son histoire, de la pierre au polystyrène et du métal au bois, et il l’a fait dans la pleine liberté d’un geste pourtant sans cesse habité de cette histoire. C’est précisément cela que l’on appelle du grand art : un saut dans le vide sans lequel il n’est pas de création, mais lesté de toute une mémoire sans laquelle l’éphémère, tant courtisé par un nombre trop grand d’artistes actuels, n’est jamais qu’une redite ignorante et en fin de compte insipide.

À une époque où tant de jeunes, par exemple, font et refont sans cesse du Duchamp sans le savoir, cette exigence maintenue d’un rapport à une culture plus vaste et plus historique que la pop asséchante d’aujourd’hui est particulièrement précieuse. Et elle donne tout son poids à une œuvre reposant sur l’affrontement conscient de divers paradoxes, comme si l’artiste s’était volontairement avancé dans un labyrinthe esthétique, au risque de s’y perdre. Symétries et errances, redondances et paradoxes, évidences et énigmes, le sculpteur s’avance sans protection dans le dédale de l’œuvre. Et un certain public lui tiendra lieu parfois de Minotaure : la bêtise commune de qui ne sait rien et n’a rien vu, mais se fie à la nullité insolente de son regard, fera un sort à son Femme et terre (1986), comme elle s’est acharnée sur l’œuvre de son ami Denys Tremblay.

 

DSC_0422 La fécondité de la matière

Pourtant, la sculpture installée devant le Musée Louis-Hémon de Péribonka est tout sauf l’obscénité à quoi la stupidité l’a réduite. L’auteur n’a-t-il pas pris soin, au contraire, d’inscrire sur le socle une étonnante citation de Louis Hémon : « Que pouvait-elle énoncer de ses désirs sans profanation? » Comme une confidence au bord du silence, l’interdit qui hante Maria l’installe toute entière dans le mythe : l’héroïne s’y trouve lue comme une de ces figures de l’engendrement et de l’appartenance dont sont tissés tous les mythes de l’humanité, de la Gaïa des Grecs à la Pachamama des Premières nations d’Amérique du Sud. Certes le sillon ne peut manquer d’évoquer l’entaille du sexe féminin, mais il ne s’y borne pas : la réalité évoquée par l’œuvre est autrement plus vaste; elle implique non seulement la traditionnelle assimilation de l’agriculture à la sexualité, par l’engendrement auquel le plus souvent elle aboutit, mais aussi les puissances telluriques qui vont bien au-delà de l’humain et dessinent tout autant le paysage qu’elles animent nos corps et nos esprits. Et l’absence de personnage devrait montrer aux nigauds les plus obtus qu’on est ici dans la stylisation explicite de la métaphore, dans la représentation abstraite de grands ensembles qui finissent par se réduire à des rythmes, des structures, des entités fondamentales, bref des réalités situées à la fois bien en deçà de toute identification précise et au-delà de toute échelle individuelle et même humaine.

Ici, comme dans toute son œuvre, le sculpteur adopte ce que Francis Ponge appelait « le parti pris des choses ». C’est par son travail de la matière qui elle-même, réciproquement, le travaille quand il s’y attaque, que l’artiste non seulement représente la vie, dans sa permanence et jusque dans son inhumanité, mais prend soin de l’Être, pour parler en termes heideggeriens.

C’est, en effet, en se tenant à la lisière, en balisant le seuil, en occupant l’orée de l’altérité la plus massive, la plus résistante, celle de la matière et de son énergie, que Ronald Thibert devient ce veilleur qui répond présent à l’appel du monde; il persiste et signe son ancrage de toute l’individualité paradoxale qui est celle de l’artiste : toujours déjà au-delà de l’individu biographique qui habite le geste, émergeant comme une entité inouïe surgie des confins, des espaces de contact où le ciseau et tous les autres outils se fraient le chemin d’une idée dans la masse silencieuse, il est lui-même devenu le monument qu’il érige. Il n’est jamais plus humain que dans cette avancée au fond des choses, au cœur mouvant de la matière.

Qu’il s’inspire de la Sybille Libyque peinte par Michel-Ange au plafond de la Sixtine, du bras pendant du Christ de telle descente de croix ou des innombrables têtes qu’a détaillées l’histoire de l’art, lorsque la figure humaine fait son apparition dans l’œuvre de Thibert, c’est le plus souvent le haut du corps, avec parfois le flanc, qui semble ainsi vouloir s’arracher à la matière qui le retenait captif, évoquant Rodin et sa façon de faire apparaître, en creusant le volume et en évidant la pierre, la forme insoupçonnée qu’il avait su y discerner. Mais chez l’auteur de cet hommage à Géricault qu’est le Radeau (1997), c’est du bois qu’émerge l’humain dans un mouvement d’extraction difficultueuse, qui semble en quelque sorte la mise en abyme privilégiée du sculpteur, accouchant la matière ligneuse de ces personnages qui sont autant de citations. Une main gigantesque servira d’ailleurs de point d’orgue à ce cérémonial de la signature.

Car il y a, presque toujours, du récit dans ces monuments couchés ou dressés : dans Who’s Afraid of Virginia Woolf (1986-87), par exemple, les concrétions de métal distribuées entre chacun des longs plis qui strient l’horizontalité de l’œuvre renvoient, bien plus qu’à la pièce d’Albee où un couple d’âge mûr se déchire à travers souvenirs et révélations racontés pour le douloureux bénéfice d’un jeune couple invité, à l’organisation en séquences qui forme, dans le mystère maintenu de sa narration seulement suggérée, l’armature même de la sculpture, étendue comme un gisant dans une cathédrale.

DSC_3000Le chaos affronté

Mais le véritable personnage de Thibert, c’est le geste. À la fois pris dans la matière et s’en extirpant. Au cœur du labyrinthe du sculpteur, la main elle-même se délite, comme la pierre. Pris à bras le corps, empoigné, fouaillé, sommé de révéler son absence obstinée de secret, le matériau s’ordonne et prend la forme d’un cénotaphe. L’homme est bien ce pli qui transforme, pensaient les Grecs, le chaos en cosmos, la matière en édifice, la chose brute en signe.

Il y a, pourtant, un paradoxe à remplir le paysage de failles monumentales, d’ouvertures en forme de crevasses, comme le fait incessamment Ronald Thibert. Solides, mais pleines d’un élan qui les fait légères, fragiles dans leur monumentalité, labiles et fluides, on a l’impression que ses sculptures explorent tous les états possibles de la matière au point même d’évoquer le liquide, le tissu, leur écoulement, leur envol, par le métal ou la pierre. Les sculptures de la série Au jour le jour (1978), où le drapé de l’acier semble couler par dessus les madriers, nous rappellent justement ces objets insaisissables et ambigus, faits de matériaux incompatibles dont le nom évoquait, chez les Grecs, l’architecte du labyrinthe : Dédale. Il pourrait être la figure tutélaire de Ronald Thibert : ne disait-on pas de ce véritable magicien des objets que c’est lui qui avait autrefois ouvert les jambes des statues, autrefois engainées dans leur socle, les faisant ainsi « marcher »? Thibert ne fait-il pas, quant à lui, pousser des membres et des têtes du cœur des troncs d’arbres équarris? Quand il ne les fiche pas en plein bois, comme dans son Cuesta de Grimsby, en Ontario, laissant à l’arbre vivant le soin de l’accueillir et de refermer son écorce sur lui, en une sorte de cycle, non pas de la poussière à la poussière, mais du bois au bois.

Comme la nature se refermant sur les œuvres des hommes, reçues et acceptées comme une offrande, une libation sacrée.

Il y a, en effet, chez Thibert, une esthétique de la disparition sereine : l’humain y dépose ses œuvres, comme cette Ophélie que le sculpteur a laissée s’ensabler sur une plage indifférente. Il y a de la noblesse à s’abandonner ainsi au flux tellurique. À confier ses créations à la lenteur puissante de ce temps tectonique où nous nous effacerons sans doute.


Calme et pérennité

Sans socle ni bornes, privées de cadre, de mire, de gouvernail, nos sociétés perdues dans l’insignifiance du nombre, la bêtise des chiffres et le désert d’un présent sans repères n’ont plus que des monuments pour témoigner de leur faillite. Des monuments désormais sans âme, puisque nous tendons collectivement à devenir de ridicules homoncules animés que seuls agitent des réflexes sans conscience. Par son exploration obstinée des solides et des formes, Ronald Thibert a édifié un labyrinthe où chacun peut encore tenter de retrouver le souffle de la vie perdue.

Son œuvre colossale, mais pleine de finesses insignes, se tient au milieu des solitudes tel ce « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » qu’évoquait Mallarmé.

Je suis persuadé qu’elle fera date.

DSC_2955.JPG
© Crédit photo – avec l’aimable autorisation du Centre national d’exposition à Jonquière à l’occasion de l’Exposition rétrospective — Ronald Thibert, présentée au CNE du 19 juin au 4 septembre 2011.

Commenter

You must be logged in to post a comment.

Nos partenaires