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LE CORPS DU SON/le son du corps – Barah Héon-Morissette

LE CORPS DU SON/le son du corps
Barah Héon-Morissette

 

 

Évolution et pensée commune

La recherche et la création sont source d’évolution. Elles engendrent de nouvelles théories entraînant à leur tour des changements de paradigmes et de pratiques. L’univers connu se transforme et devient une autre Réalité[1] (Nicolescu, 1996) permettant de revoir les lois et les définitions établies en prenant comme point de départ des principes connus. Ainsi, disciplines et vocabulaire s’enrichissent.

La musique électroacoustique – terminologie amalgamant musique concrète et électronique (Vande Gorne, 1995, p. 315)  – est un genre musical en constante évolution depuis son avènement en 1948. Les définitions de chaque ramification de cet art et le vocabulaire associé sont, encore à ce jour, discutés et même parfois employés à tort. Pierre Schaeffer, « père de la musique concrète », a été confronté à ce phénomène concernant la dénomination de cette musique trop souvent associée à la source sonore (casserole, porte, train, etc.). La terminologie « concrète » désigne plutôt le procédé qui consiste en l’utilisation des caractéristiques globales du son produit sans référant à sa provenance, à l’inverse du bruitage au cinéma et à la radio.

Créant un point de départ, un liant favorisant la description de ce genre, les électroacousticiens ont emprunté leur vocabulaire à la musique traditionnelle : la table de mixage permet d’« orchestrer » les voix, l’ensemble des haut-parleurs est un « orchestre » et celui qui en « joue » est un « interprète », etc. Si l’ajout de définitions à ces mots a permis de communiquer et de structurer la pensée de cette discipline, ce processus ne s’est pas atténué avec le temps ; il se poursuit avec l’apparition de nouvelles pratiques.

Issue en partie de l’électroacoustique, ma recherche-création sur « l’espace du geste-son » a également emprunté cette méthodologie; usé de théories et de modèles établis afin de situer et définir ma pratique performative hybride menant ainsi à l’extension des concepts. Au cours de mes recherches, plusieurs questions se sont imposées pour lesquelles les réponses ont été multiples dû à la présence de différents niveaux de réalité et de perceptions : celle du public, celle du performeur.

 

Pratique artistique inconnue

En tant que créatrice, je me projette dans une œuvre sans frontières disciplinaires. À travers les disciplines et au-delà des disciplines, entre musique et danse, entre geste et mouvement, entre art et technologie, c’est entre ces domaines que se situe ma démarche artistique.

Le corps en est le centre. Il est le vecteur de mes pensées, de mon imagination, de mon positionnement transdisciplinaire. Le corps est le composant potentiel qui permet le dépassement d’une seule et unique discipline de manière qu’il – le corps – applique d’autres composants rendant opérationnel le potentiel créatif de chaque être. C’est à travers mon corps que je cherche à comprendre ma place dans l’univers, dans l’espace sensoriel.

Cet élément central de ma démarche artistique associé au son, au geste, à la vidéo, à l’espace physique et à l’espace technologique constituent les six éléments fondateurs de mon processus de création. Réunis, ces éléments donnent lieu à des œuvres performatives entre musique et danse, entre théâtre musical et œuvre multimédia.

Sur scène, je manipule l’espace comme s’il était tangible. De mes gestes dans l’espace émerge le son qui se transforme et se spatialise. Derrière et sur le corps performatif, l’image vidéo est projetée et s’associe au geste pour créer opposition ou fusion des matières audibles et visuelles. Ces œuvres sont réalisées grâce à un système de captation du mouvement en vision par ordinateur, le SICMAP (Système Interactif de Captation du Mouvement en Art Performatif).

 

 Vocabulaire connu…

Le SICMAP propose un nouveau territoire, obligeant l’élargissement des notions associées habituellement à la musique instrumentale et électroacoustique. Tout comme les premiers électroacousticiens, il a été nécessaire de nommer les éléments dans ce contexte particulier. Donc une question s’impose : « Le corps est-il l’“instrument”? ». Il s’agit d’une question de perception.

Du point de vue du performeur se trouvant sur scène, l’espace physique et l’espace technologique sont la représentation de l’instrument, en analogie à l’instrument traditionnel. Or, assis devant le performeur, l’auditeur n’a pas une pleine conscience de l’espace technologique. Cette perception donne une dimension « magique », rendant visible l’invisible. Métaphoriquement, le corps crée d’un geste la matière sonore dans l’espace. Dans ces conditions, et avec ce niveau perceptif, le corps devient l’instrument pour le spectateur.

Après avoir analysé le processus de production sonore allant du corps jusqu’au haut-parleur en passant par l’espace physique et technologique, j’ai défini le SICMAP en tant qu’« instrument de musique virtuel » utilisant le « geste à nu »[2], éliminant toute ambiguïté entre les dénominations : outils, interface et instrument. De cette manière, il acquiert le statut d’instrument expressif.

 

Gestes et sons reconnus

Il est assez évident, pour qui écoute de la musique régulièrement et assiste au concert, que l’œil et l’oreille reconnaissent la provenance des sons entendus. L’auditeur apprend à faire des associations entre geste et son; il sait qu’un guitariste bougeant ses doigts sur le manche et se rapprochant de la rosace jouera des sons plus aigus que si sa main est près de la tête; il sait aussi que l’extrémité gauche du piano est un registre plus grave que la droite. Or, lorsqu’un nouvel instrument utilisant des sons de synthèse est créé, quelle méthodologie doit-on employer? Doit-on créer les mêmes associations pour permettre au spectateur une meilleure compréhension de la relation entre le geste et le son?

Si l’objectif est de reproduire un instrument traditionnel en une interface gestuelle permettant d’étendre les qualités sonores[3], il est essentiel d’utiliser les conventions sonores et gestuelles associées au modèle. Dans le cas contraire, peu d’interprètes s’attarderont à l’apprentissage de ce dernier. Par contre, si aucun modèle traditionnel ne s’applique tout est possible. Mais même sans limite, des méthodes doivent être employées afin de créer des liens.

À travers ma pratique avec le SICMAP, j’ai exploité différentes associations entre le geste et le son dans l’espace physique. N’ayant aucun outil dans l’aire de jeu, peu de choses contraignent physiquement le geste et les possibilités sonores produites par la programmation informatique sont presqu’infinies. Or, le nouveau paradigme initié par le SICMAP peut-être déroutant. Il faut créer des liens, offrir une meilleure compréhension du processus afin de permettre au spectateur de dépasser le stade du questionnement à propos du fonctionnement du dispositif, atteignant ainsi l’essence de l’œuvre.

Il s’est avéré que le seul concept établi pour rendre le geste-son crédible se situe principalement au niveau de la longueur du son et de sa directivité : pour un son court, un geste rapide et arrêté, pour un son long un geste entretenu. L’espace vide n’induit pas de conception quant à la localisation des sons selon leur hauteur. Les sons graves peuvent se trouver tout autant à gauche, à droite, en bas, en haut, en avant ou en arrière. Le son et le geste peuvent créer des oppositions inattendues, comme un geste descendant associé à un son ascendant. Un autre paramètre associé aux instruments de musique acoustique est le concept de localisation. Il s’agit d’un principe de reconnaissance de la source sonore dans l’espace. Ce paramètre est fort à propos dans l’« espace du geste-son ». En effet, le son n’étant pas diffusé directement du performeur, mais par des enceintes, il est essentiel d’utiliser la panoramisation. Ce processus permet au spectateur de mieux comprendre le geste-son avec sa localisation dans l’espace.

 

Commun

Au-delà du vocabulaire, de la reconnaissance du geste-son, le potentiel expressif est le caractère commun à toute musique. Pour les instruments acoustiques, l’expressivité passe par le contrôle raffiné des paramètres musicaux tels l’articulation, l’intensité, le phrasé et les variations de tempos. Dans le cas des nouveaux instruments ayant pour point commun l’informatique, l’expressivité est l’un des objectifs essentiels à atteindre. Pour le SICMAP, le corps performatif est également garant de cette expressivité, révélant l’unicité de chaque performeur.

 

 

Bibliographie

Cadoz, C. (1999). Musique, geste et technologie. Dans H. Genevois et de Vivo, Raphaël (dir.), Les nouveaux gestes de la musique, (p. 47-92). Paris : Parenthèses.

Miranda, E. R., et Wanderley, M. M. (2006). New digital musical instruments : control and interaction beyond the keyboard. The Computer music and digital audio series, 21. Middleton : A-R Editions.

Nicolescu, B. (1996). La Transdisciplinarité. Monaco : Du Rocher.

Vande Gorne, A. (1995) Une histoire de la musique électroacoustique, Dans L. Poissant (dir.), Esthétique des arts médiatiques, Tome 1, (p. 291-317). Québec : Presses de l’Université du Québec.

 

 

Crédit photo : Barah Héon-Morissette

Légende photo : Barah Héon-Morissette, performance avec le SICAMP, De l’infini à l’intérieur.

 

[1] Concept issu de la Transdisciplinarité.

[2] Ce geste est habituellement associé à un un geste sans outil et sans retour haptique, il serait de l’ordre du communicationnel tel le langage signé. Le Thérémine est le seul instrument utilisant ce geste de manière instrumentale. Le SICMAP l’emploie dans la globalité du corps. Dans le contexte (Cadoz, 1999).

[3] Le synthétiseur est l’interface gestuelle la plus connue répondant à cette description. Bien d’autres interfaces gestuelles ont vu le jour depuis (Miranda et Wanderley, 2006).

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