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L’ATTRAIT SUBVERSIF DE LA CHANSON POPULAIRE SUR SCÈNE – Jean-Paul Quéinnec

L’ATTRAIT SUBVERSIF DE LA CHANSON POPULAIRE SUR SCÈNE

Article écrit par Jean-Paul Quéinnec à partir d’une fructueuse conversation avec Andrée-Anne Giguère et Elaine Juteau.

 

Il ne s’agit pas d’un attrait pour la chanson au point que celle-ci organise et justifie la mise en scène. Notre attrait est plus sauvage1, plus singulier, c’est sans aucune prétention musicale. Aussi, dans cet article, on ne parlera pas de théâtre musical mais plus de l’irruption d’un air connu, voire de la subversion de la chanson populaire dans le déroulement d’une action théâtrale. Un principe sonore qui répond au type de théâtre « sans bords » qui motive ces dernières années certains membres de la chaire de recherche du Canada en dramaturgie sonore au théâtre2 de l’UQAC. D’où notre proposition d’un texte conçu à trois voix à travers lequel se feront entendre différentes expériences ou dérives au sens où l’entendait Guy Debord (1997) (non pas une étape dans un voyage mais l’affirmation d’un comportement ludique-constructif) concernant spécifiquement une seule chanson populaire, Je voulais te dire que je t’attends de Michel Jonasz (1996), qui surgit dans l’en-cours de notre spectacle Cartographies de l’attente3 (2015).

 

D’où vient ce tit air?

Ce projet s’est d’abord construit à partir d’une immersion au motel Parasol de Chicoutimi, pendant quatre jours, avec une équipe réduite composée de quatre actrices performeuses dont l’une de Bogotá (Colombie), un compositeur sonore, un créateur web et un auteur4. On cherchait une situation spécifique qui nous pousserait à capter d’autres natures sonores, à réagir autrement à l’écoute d’un son qui habite un espace, des événements d’écoute (Joy, 2010) pour concevoir une dramaturgie sonore théâtrale en dehors des limites de la scène, celles de la boîte noire traditionnelle.

Aussi, pour jouer avec cet environnement, nous nous sommes installés dans des chambres mitoyennes dans lesquelles nous avons mis en réseau un appareillage (caméra, micro, haut-parleur, ordinateur) qui rend possible une imbrication indéterminée de jeux entre les captations de sons et d’images saisis sur le vif, et leur réinjection mixée à des matériaux enregistrés ou extraits du web créé par Pierre Thériault Tremblay, inventant en simultané d’autres lieux virtuels composés à partir des chambres mêmes.

À ce pendant technologique, pour démarrer cette immersion, nous avons cherché une trame narrative assez pauvre, voire carrément clichée : les quatre femmes attendent quatre hommes qui jamais ne viendront les retrouver. Ces quatre hommes-là, nous voulions vraiment les faire exister. Donc quatre autres artistes5 absents de notre aire de jeu que l’on nommait les perturbateurs, se manifestaient quand ils voulaient et de la manière qui leur plaisait (courriel, téléphone, livraison d’objet, visite par un tiers interposé).

C’est peut-être cette stratégie dramatique pour de vrai qui a poussé certains à donner à l’attente un tit air de chanson populaire. Qui a commencé entre tous à faire entendre ces musiques? On ne sait plus. C’est un peu la force faible de la chanson populaire. Ça glisse, s’insinue sans prévenir dans le quotidien. Attendre revient parfois à fredonner une chanson pour faire passer le temps. Seulement, au motel Parasol, quand l’une chante les autres peuvent l’entendre dans leur haut-parleur installé en réseau avec chacune des chambres. L’effet contagieux du vers d’oreille de la chanson populaire prenait d’autant plus de sens. Une fois que ces paroles-là…

 

Je voulais te dire que je t’attends
Et tant pis si je perds mon temps.
Je t’attends, je t’attends tout le temps
Sans me décourager pourtant
Comme quelqu’un qui n’a plus personne
S’endort près de son téléphone
Et sourit quand on le réveille
Mais ce n’était que le soleil

 

…vous tombent dans l’oreille, elles vous collent entre les lèvres pour longtemps. Même si ce n’est pas la chanson qu’on aime le plus.

L’effet chanteuse populaire aussi nous titillait tout autant. C’était bien attrayant pour ces actrices sans public vivant d’entonner le refrain d’une histoire toute simple pour ceux qui les écoutaient sur le web. C’était facile à chanter même si on connaissait à peine les paroles. En fait ben c’est même ça qu’est drôle… Une chanson est populaire si notre mémoire infidèle peut trafiquer les paroles, les arranger comme ça nous vient, la tordre par des à peu près, en faire sa chanson rien qu’à soi. Cette qualité chewing-gum de la chanson populaire allait devenir un jeu formidable pour nous plus tard. Mais, fut un temps6, on s’est demandé si Jonasz au motel était plaisant à seriner qu’en serait-il une fois sur une scène?

 

La jouabilité7 de la chanson populaire

Quel est le potentiel de la superficialité quand on veut construire un dispositif scénique tellement dispersif? Paradoxalement, la légèreté d’une chanson pourrait-elle subitement définir un personnage, élancer notre énergie, ancrer un plateau? Au milieu de nos sons le plus souvent décomposés, la mélodie proprette de cette chanson provoquerait-elle une rupture aurale8, un joli swing au cœur du dispositif dispersif? Comme dans la vie, on voulait que la chanson nous tombe sans crier gare quelque part vers les trois quarts de la pièce. Parce que, quand même, rappelons que Je voulais te dire que je t’attends n’était pas le centre de notre recherche création en dramaturgie sonore. Non, le spectacle ne commence pas par cet air mélo, et même qu’il ne correspond ni à l’acmé de notre cartographie ni à sa résolution. En revanche, une fois dans les écouteurs9 d’Andrée-Anne Giguère, le plateau lui a fait subir tout ce qui était possible. La chanson nous rassemblait autant en régie que sur scène mais nous poussait à exacerber l’éclatement de notre dispositif et de l’esthétique qui va avec.

 

L’action chanson

Tout commence en connivence avec Guillaume Thibert, le concepteur sonore, quand seule Andrée-Anne entend la chanson et vient se placer au fond du plateau pour assumer une sorte de « perfo-dramatique » d’une femme habillée en rouge, accrochée à une cravate d’une main et, de l’autre, suspendue à un téléphone rouge (aussi). La chanson semble rendre possible sous nos yeux, et peut-être pour la première fois dans le spectacle, une construction psychologique de personnage. Pathétique, la fille en rouge essaie de s’excuser auprès de l’homme qu’elle attend. Vite interrompue par Anne-Marie Ouellet qui, s’adressant à la fois au public et aux actrices, tente de casser ce misérabilisme redoublé par Claudia Torres à Bogotá qui imite la disparition d’une héroïne d’Antonioni. Une chicane monte assez crue entre les deux alors que Elaine Juteau se transforme cette fois-ci en femme enceinte jusqu’au cou, dégoulinante de maquillage et habillée dans une robe trop tightened. Sans prévenir, Thibert désynchronise les perceptions et diffuse la chanson dans plusieurs haut-parleurs. Son volume gagne en intensité, disperse les points d’écoute (ce qu’elles entendent n’est pas forcément équivalent et idem pour le spectateur) et soulève les désaccords. Andrée-Anne, toujours à partir de ses écouteurs, essaie de chanter le refrain pendant qu’Anne-Marie l’en empêche en fragmentant la chanson tantôt à la guitare électrique tantôt en gueulant, alors qu’Elaine, telle un contrepoint tout en extériorité, se met à sauter courir hurler les paroles, à entourer ses partenaires de tissus, chapeaux et autres manteaux de poils, à dépasser la chanson, à inverser les rôles, donnant l’impression que c’est elle qui insuffle de l’énergie à la musique. Claudia de son côté crie son prénom pour nous dire qu’elle disparaît. Rien ne va plus, les contraires sont en contact. Puis Guillaume, qui ne lâche rien du ring, fait grimper la chanson encore plus fort écrasant les voix des actrices, saturant l’espace et laissant à découvert les corps agités, surtout Elaine qui, pour lever toujours plus haut la chanson, expulse de sa valise des dizaines et des dizaines de chaussettes, une envolée de chaussettes. C’est Anne-Marie qui amorce la descente brutale d’un plateau au comble de sa crise. Elle coupe le son du gros haut-parleur et interrompt le contrôle de Guillaume.

 

Vers le commun performatif

La chanson malmenée, démolie et apparemment incontrôlable a fait son effet. La petite chanson a stimulé notre besoin de permissivité, de naïveté collective et corrosive, de subversion populaire (on était pas mal dans une esthétique popu entre les déguisements et la guitare électrique!). Ou serait-ce sa qualité plastique qui fait d’elle une matière plus imprévisible qu’il n’en paraît? Que c’est l’allure de rien le cliché, l’aspect commun, connu, l’ordinaire qui peut-être contient davantage de potentiel subversif. Je voulais te dire que je t’attends s’est avérée plus renversante, déstabilisante, contribuant sûrement à faire évoluer notre désir de contact entre le théâtre et la performance. Dedans dehors, le plateau a tremblé, les personnages se sont abîmés, la fiction s’est fait déchirer et la suite devient plus réelle pour tout le monde. L’après chanson existe aussi mais sous des airs peut-être désenchantés, de retour vers la réalité du présent, de la relation directe et resserrée aux spectateurs, aux mots, aux objets (de la chanson viendra une nouvelle chambre fabriquée sur scène par les actrices elles-mêmes). De cette performativité débordante se dégage une cartographie aux lignes fuyantes capable d’accepter (et non pas d’inclure) ce qui lui échappe (Zapperi, 2014).

 

Mais le public, qu’a-t-il vécu ? Tout autant départagé, les uns estimaient que c’était trop fort, voire démonstratif, d’autres que ça faisait peur ces insultes, cet excès, et enfin certains ont partagé l’enthousiasme d’Elaine, prêts à chanter avec elle. La chanson n’a mis personne d’accord. Ce qui confirme qu’on était loin de s’en saisir comme d’une musique d’accompagnement, loin de la chanson qui « trouve le cœur ». On était dans la matière de la chanson. On est entré dedans, on lui est rentré dedans autant qu’elle nous a imprégnés. Ce n’était pas un accompagnement mais bien une lutte, un corps à corps dans la matière première. La petite chanson populaire, cet art mineur disait Gainsbourg, nous attire, non pas pour l’interpréter joliment mais pour en faire a dagger of the mind à la manière de Macbeth, une fissure dans notre cartographie mettant à vue notre processus. Oui on pourrait voir notre relation à cette chanson comme un moment de déshabillage pour mettre à nu nos moyens de fabrication (personnage, énergie, relations), nos outils, nos défaillances et notre engouement. Jouer le dedans dehors de la chanson populaire est devenu l’occasion d’un « processus où la forme s’ouvre, se dément et se révèle tout à la fois » (Didi-Huberman, 1995). La chanson populaire se partage et nous sommes allés loin dans le partage, jusqu’à donner accès à l’envers de notre langage. À la fois Je voulais te dire que je t’attends est un succès depuis 20 ans, repris par plusieurs autres chanteurs de France et du Québec et, pour nous, l’expérience d’une déconstruction, d’une mise à vue de nos contractions. Elle ne fige rien (telle une explication de notre spectacle), elle participe de plein fouet à la mobilité et au ludisme de l’écriture sonore de notre dramaturgie théâtrale.

 

Bibliographie

Debord G., Internationale Situationniste, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997.

Didi-Huberman G., La ressemblance informe (ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille), Paris, Macula, 1995.

Joy J., « La Musique Étendue – En Plein Air », publié en versions française, anglaise et chinoise dans le livre-catalogue du festival « Around (Listening) » 《Around 聽在》, p. 104-149, édité par Yang Yeung, Soundpocket, Hong Kong (HK), 2010.

Zapperi, G., « Narrations cartographiques », (dir.) K. Quiros, A. Imhoff, La géo-esthétique, Éd. B42 – Parc Saint léger, L’ESACM, Le peuple qui manque, l’ENSA Dijon, 2014.

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1 « […] qui échappe aux règles établies, qui se fait en dehors de toute organisation officielle, qui a un caractère spontané et incontrôlable » (http://www.cnrtl.fr/lexicographie/sauvage).

2 Voir notre site www.dramaturgiesonore.com

3 Voir le site www.cartographiesdelattente.ca

4 Les quatre auteures-performeuses : Andrée-Anne Giguère, Elaine Juteau, Anne-Marie Ouellet et Claudia Torres. Les auteurs-concepteurs : Pierre Thériault Tremblay, Guillaume Thibert, Jean-Paul Quéinnec. Nous étions assistés de Valérie Essiambre. Au moment du spectacle, Alexandre Nadeau prendra en charge la création lumière et Chantale Boulianne la scénographie.

5 Rolf Abderhalden, Étienne Boulanger, André-Éric Létourneau, Alain-Martin Richard.

6 Entre le Parasol et le théâtre de l’UQAC, nous sommes passés par la salle de répétition du théâtre de l’Usine C à Montréal et par le Mapa Teatro à Bogota pour tenter de repérer dans cette expérience immersive ce qui pouvait voyager jusque sur un plateau. Cette chanson fut rapidement une source indispensable à la facture sonore générale de notre dramaturgie.

7 C’est un terme que l’on détourne parce qu’en fait, il concerne le plus souvent le jeu vidéo. Il vient de Jacques Henriot [1989], qui en désigne ainsi l’attitude ludique adoptée par le joueur envers une situation qui en fait un jeu, car « il faut que le jeu soit joué, mais pour qu’il soit joué, il faut d’abord qu’il soit jouable » [1989 : 108].

8 « Qui est transmis par l’écoute » (https://fr.wiktionary.org/wiki/aural).

9 Comme un effet de transposition des quatre chambres séparées mais si poreuses, Guillaume Thibert a l’idée, pour la scène, de munir chaque performeuse d’un micro-écouteur sans fil qui leur permet d’entendre des sons que le public ne perçoit pas et ainsi de développer différents niveaux d’écoute provocant une relation aléatoire avec le plateau.

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